Le cinéma au Québec - Tradition et modernité

Archives des lettres canadiennes
Publication du Centre de recherche en civilisation canadienne-française de l’Université d’Ottawa
Tome XIII
dirigé par Stéphane-Albert Boulais
Fides
 

Le cinéma est une écriture. Une autre façon de « miniaturiser le monde ». Certes, l’écriture cinématographique ne repose pas sur un système aussi abstrait que celui de l’écriture alphabétique, mais il n’en demeure pas moins qu’elle constitue à sa manière un moyen d’expression extraordinaire qu’on peut considérer, à certains égards, comme un nouveau langage qui allie la parole et les gestes à l’inscription de la mémoire. On pourrait dire que l’écriture cinéma est celle qui nous permet de « biographier » la lumière et les ondes. Toutes les écritures contribuent à situer l’esprit dans l’histoire. L’écriture cinématographique québécoise est-elle particulière ? Contribue-t-elle à donner du relief au passage de l’homme en Amérique ? Que dévoile du Québec le cinéma québécois ? Que révèlent de la culture québécoise les images et les sons en mouvement ? En quoi le cinéma québécois ajoute-t-il à notre mémoire culturelle ? Qu’y a-t-il dans ces traces laissées par le passage de la caméra et du magnétophone au sein de la principale société francophone d’Amérique du Nord ? Le présent ouvrage tente de répondre à ces questions en insistant sur les caractères historiographiques et polygraphiques du cinéma au Québec. Une équipe formée d’historiens du cinéma, de professeurs, de cinéastes et d’écrivains trace, à sa façon, l’itinéraire incandescent du cinéma québécois. Le cinéma au Québec : tradition et modernité est donc un livre polyphonique dont les grands chapitres tournent autour des mots-clés suivants : Parcours, Écriture cinéma, Regards sur le réel et Rencontres.

Parcours

Avec le cinéma, le passé fait son entrée en tant que présent dans l’histoire de la conscience humaine. Qu’ont présenté de nous nos premiers cinéastes ? Enquête sur les parcours d’un nouveau langage. Images de feux, de neige, des travaux et des jours. Le cinéma, c’est la conquête d’une nouvelle dramaturgie. Dans la première partie, nous nous déplacerons le long de cette ligne qui nous mène de la fin du xixe siècle à l’aube du xxie siècle. Ce faisant, nous mettrons au jour différents parcours, c’est-à-dire des espaces faits d’épreuves et d’obstacles.

Dans cette partie, l’historien Pierre Véronneau cherche d’abord à décrire les premiers temps de notre cinéma. Il présente la filmographie qu’a mise au point l’équipe de recherche GRAFICS. Ce projet original jette un éclairage sur l’émergence de l’institution cinématographique au Québec. Esther Pelletier et Steven Morin, en collaboration avec Karine Latulippe, rappellent ensuite les tribulations de l’écriture scénaristique québécoise. En plus d’évoquer les institutions qui ont joué un rôle majeur dans l’évolution de l’écriture cinématographique, les auteurs passent en revue le travail des scénaristes importants et le contenu des livres-clés qui portent sur le sujet. Germain Lacasse continue en soulignant l’apport de l’oralité dans le cinéma québécois. Dans son article, il traite du cinéma des bonimenteurs, bien sûr, mais aussi de l’approcheorale du cinéma québécois. Un plaidoyer en faveur du cinéma de l’interlocution ! Philippe Lemieux, quant à lui, trace le cheminement des vingt-cinq dernières années de notre cinématographie sous l’angle de la numérisation des images et des sons. Leslecteurs friands de détails seront bien servis par ce texte où l’auteur s’applique à montrer l’apport de la technologie. Enfin, Yves Lever propose un point de vue critique sur la mémoire du cinéma. Il aborde, sur un ton passionné et polémiste, la question du cinéma comme mémoire, au sens archivistique du terme.

Écriture cinéma

Alors que la première partie présente ou critique les grands moments de l’évolution de notre cinéma et de son écriture tant analogique que numérique en mettant en relief les nombreux aspects de la mémoire, la deuxième cible des pratiques d’écriture.

Le cinéma est une écriture multidimensionnelle. Si une part en elle est intimement liée à l’écriture alphabétique, celle de l’infrastructure littéraire que représentent la scénarisation ou la rédaction de projets documentaires, l’autre part est plutôt liée au regard et à l’ouïe. L’écriture cinéma opère en profondeur. Elle met en scène, elle cadre et elle enchaîne. Elle croise le geste et la parole. Elle permet même de stimuler notre capacité de lecture et surtout de rendre visible ce qui est invisible. En premier lieu, le texte de Denis Bachand offre un plan d’ensemble de l’œuvre considérable de Denys Arcand marquée par le documentaire et la fiction. Itinéraire particulier que celui de ce cinéaste qui, dans les années 1960, se consacre surtout au documentaire, mais qui, dès les années 1970, alterne entre le documentaire direct et la fiction. Denis Bachand démêle l’entrecroisement des thèmes et rend compte de la naissance du style d’Arcand. Réal La Rochelle s’intéresse ensuite à « l’écriture sonore dans le cinéma québécois ». D’emblée, il critique la fausse synchronicité du cinéma de la parole et s’applique à dégager la richesse sonore oblitérée de notre cinéma national. Il éclaire ainsi la face cachée de la lune de notre cinéma, « cette écriture de voix, de bruitages et de musique ». Son texte confronte cinéma de la parole et cinéma du son. Le lecteur y lira donc un vibrant hommage aux artistes et aux artisans de la sonorité. Marie-Chantal Killeen, quant à elle, révèle le surprenant univers sonore de Léolo (1992) de Jean-Claude Lauzon. Son texte nous amène à attacher davantage d’attention à la langue de Léolo. Son analyse sonde les profondeurs de l’écriture lauzonienne. Son propos sur la voix off est éclairant « tant du point de vue du rapport entre la bande-image et la bande-son que de l’enchaînement des séquences ». Jean-François Caron s’attarde ensuite à décrire la démarche novatrice de Robert Lepage. Il passe en revue les cinq films réalisés par ce cinéaste à ce jour. Son texte scrute le thème de la mémoire qui affleure à la surface de toutes les oeuvres cinématographiques de Lepage et met en relief l’originalité du cinéaste tant dans les procédés transitionnels que dans les raccords. Caron nous met ainsi en présence d’un créateur qui conduit l’écriture cinéma vers un nouveau mode de production. Finalement, le cinéaste Jean Pierre Lefebvre rend compte de la démarche poético-critique d’un réalisateur qui oeuvre dans le cinéma depuis le début des années 1960. Le créateur du Révolutionnaire (1965), des Dernières fiançailles (1973) et des Fleurs sauvages (1982) jette un regard critique sur le cinéma québécois depuis la fin des années 1950 jusqu’à aujourd’hui. Son texte, qui épouse la forme de l’essai, souligne l’avènement d’une conscience « écrivante ».

Regards sur le réel

Dans cette partie, les auteurs traitent de la question de l’espace-temps vécu sur l’écran, c’est-à-dire structuré par le récit filmique. Dans « Un royaume suspendu », Jacques Michaud propose l’Abitibi comme métaphore du cinéma québécois. Cette région d’une superficie plus grande que celle de la Belgique n’a pas encore cent ans. L’auteur met en relief la dichotomie abitibienne dans l’imaginaire québécois : selon lui, l’Abitibi ferait davantage rêver ceux qui la visitent que ceux qui y sont nés. Ici, Jacques Michaud saisit l’occasion de broder une courtepointe des approches « littéraires » : celle de la littérature traditionnelle et celle du cinéma. Dans cette même rubrique, Yves Lacroix révèle une autre facette importante de l’univers diégétique en présentant la bête comme personnage dans le monde filmique de Pierre Perrault. L’auteur nous emmène dans les grands espaces sauvages du Québec. La flore invitante, la faune à chasser, la présence végétale et animale ont souvent marqué le monde cinématographique québécois. Le texte d’Yves Lacroix cerne les rapports entre l’homme et l’animal que le cinéaste d’Au pays de Neufve-France (1959-1960) et de Cornouailles (1994) a contribué grandement à mettre au jour. Dans un autre ordre d’idées, le texte « Le documentaire québécois à l’épreuve de la communauté », de Marion Froger, interroge le cinéma comme outil d’engagement social. Marion Froger pose deux paradigmes rivaux comme hypothèse de travail : le paradigme institutionnel et le paradigme communautaire. Tout au long de son étude, elle examine le rôle du documentaire. L’analyse des Chroniques de Nitinaht (1997) de Maurice Bulbulian est éclairante à ce point de vue. Marion Froger fait également une incursion dans le film familial. Bref, l’auteure nous fait explorer la dimension du discours dans le cinéma documentaire en s’appuyant sur différents théoriciens. En fait, elle présente ce cinéma comme outil d’engagement et, parfois même, comme une caméra qui guérit. Pour conclure cette partie, Jean-Daniel Lafond analyse les enjeux de l’écriture du réel. Il met l’accent sur les expériences créatrices. Ce faisant, le cinéaste révèle sa façon de travailler. Il pousse sa réflexion jusqu’à comparer le cinéma et le roman. Son propos évoque les grandes oeuvres romanesques où la pensée documentaire avait sa place.

Rencontres

La quatrième partie aborde le thème de l’altérité dans le cinéma québécois : l’altérité prise dans son sens premier, celui de changement, mais aussi celui de différence. L’altérité est synonyme de transformation, de métamorphose, de révolution. Ellenous révèle une quête de l’autre. Cet autre qui est devant nous, mais qui est aussi, parfois, en nous. L’altérité trouve un écho dans de nombreuses oeuvres récentes. Est-ce que notre cinéma a contribué « à imposer des images nouvelles » ? Notre ouvrage se devait de rendre compte de cette étonnante migration des images et dessons sur les écrans québécois. Denis Bachand et Annie Lise Clément évoquent la violence de la rencontre de l’autre dans les films québécois des dernières décennies. « [...] la société québécoise doit composer de plus en plus avec l’apport de nouveaux arrivants pour maintenir et développer son caractère propre », diront d’emblée les auteurs. Après un bref rappel de ce qu’a été la place de l’étranger dans le cinéma québécois traditionnel, Bachand et Clément examinent quelques films qui ont marqué l’univers du cinéma québécois des dernières années. Pierre Pageau, quant à lui, circonscrit la démarche d’un cinéaste anglophone qui a oeuvré à l’Office national du film (ONF) durant les cinquante dernières années. L’auteur rappelle en particulier la communauté d’esprit entre l’approche de Low et celle des cinéastes de l’école française de l’ONF. Il souligne également l’apport technologique de ce cinéaste d’origine albertaine. Par la suite, Anne Prud’homme brosse le portrait d’une artiste qui fait du cinéma d’auteur. Son texte souligne ces thèmes majeurs que sont, dans l’oeuvre de Léa Pool, la création artistique, la folie et l’homosexualité. Anne Prud’homme porte aussi à l’attention du lecteur la démarche documentariste de cette cinéaste d’origine suisse. Finalement, Yves Alcaïdé raconte le cinéma québécois vu par un immigrant arrivé au Québec pendant la Révolution tranquille. Il rend compte de sa découverte alors qu’il débarque au Québec comme jeune coopérant en 1967. Il examine quelques films québécois de l’époque à la lumière des dernières oeuvres qu’il a vues en Europe avant de partir, ce qui met davantage en relief le tissu social des oeuvres québécoises.

Épilogue

L’épilogue du livre tente, sous la forme d’un essai, de dire en quoi l’écriture cinéma au Québec contribue à exprimer ce que d’aucuns croyaient inexprimable et qui, de ce fait, lui donne un rôle de premier plan dans l’histoire de cette « nouvelle littérature »- nom qu’aimait donner au cinéma Bélà Balazs, le grand théoricien hongrois du cinéma. Qu’est-ce que l’écriture cinéma au Québec a apporté à ce langage de l’inexprimable, celui du 7^e art ? Voilà la question à laquelle je tenterai de répondre en privilégiant sept films échelonnés sur plus de soixante ans, entre 1939 et aujourd’hui. Il s’agit des oeuvres suivantes : Les îles (1939) d’Albert Tessier, Les raquetteurs (1958) de Michel Brault, Marcel Carrière et Gilles Groulx, À tout prendre (1963) de Claude Jutra, On est au coton (1976) de Denys Arcand, Au clair de la lune (1983) d’André Forcier, Le marais (2002) de Kim Nguyen et Moi, j’me fais mon cinéma (1999) de Gilles Carle.

Dans les pages qui suivent l’épilogue, le lecteur pourra consulter une bibliographie sélective sur l’écriture cinéma au Québec. Elle a été préparée par Yves Lever, un spécialiste qui, depuis plus de quarante ans, observe avec passion et intensité, en première ligne, l’évolution de notre cinématographie, cette remarquable pulsion scopique et invocante.

En résumé, Le cinéma au Québec : tradition et modernité embrasse plus d’unsiècle de cinéma en privilégiant toutefois la période d’effervescence et de transformationrapide du cinéma au Québec, soit des années 1960 à 1980, sans pour autant négliger les percées novatrices qui ont eu cours depuis. Ce choix permet une certaine distance critique et favorise un premier survol des productions et des innovations marquantes récentes.

Stéphane-Albert Boulais