Le cinéma de notre enfance
Histoire de donner à notre site un nouveau volet, je vous propose de créer une nouvelle rubrique intitulée Le cinéma de notre enfance. Il serait intéressant de suivre à travers de courts textes les premières expériences avec le cinéma des membres de notre association. Une façon ludique de faire notre histoire du cinéma.
Je plonge.
Stéphane-Albert Boulais
Mai 2006
C'était comme si c'était hier, mon enfance, pendant les années cinquante, sur la rue Laurier à Maniwaki. Le petit catéchisme qu'on apprenait par cœur et qui me rendait si orgueilleux quand mon équipe gagnait par le nombre de réponses bellement jappées dans la classe. C'est avec lui que j'ai appris le français. C'était tout à la fois notre glossaire et notre grammaire. Une grammaire impérative, le mode avec lequel j'ai appris à vivre. Un seul Dieu, tu adoreras, Père et mère tu honoreras..., Œuvre de chair... je laisse à votre mémoire le soin de terminer ce commandement. C'était le mode de la survivance et non celui de la conscience. Le curé venait faire sa visite semestrielle en nous rappelant les vertus du catholicisme, seule arme valable contre tous les communismes de la terre. Ma géographie, c'était celle du martyrologe, Saint Polycarpe, évêque et martyr mort en 167, Sainte Marguerite de Cortone, pénitente du XIIIe siècle, la Bienheureuse Angèle de Foligno, qui n'hésitait pas à boire l'eau qui lui avait servi à laver les lépreux. L'histoire des saints et des bienheureuses, celle des vierges et de apôtres édifiaient nos veilles et incendiaient nos nuits. Le prêtre était la fenêtre haute par laquelle on regardait le monde. Pour paraphraser Fernand Dumont, je dirai que j'étais « hanté par les rêves accumulés d'une longue nuit † » .
Mais il y avait aussi une autre fenêtre ouverte sur le monde, celle du projecteur de la salle paroissiale où nous raffolions voir, les samedis après-midi, les étourderies de Bud Abbot et Lou Costello que nous appelions tout simplement, dans notre langue vernaculaire, « Botte à botte et Costello ». Ces pitreries américaines étaient comme un vent rafraîchissant qui nous disait qu'ailleurs il y avait d'autres saints tout aussi édifiants, mais moins tragiques ceux-là. Cette vie quotidienne dans un petit village québécois, au milieu de ces années cinquante dominées politiquement par Maurice le Noblet Duplessis était une sorte d'hortus conclusus où l'ailleurs ne pénétrait entre nos murs que par la parole biblique d'un prédicateur et les images américaines de deux clowns. Le registre de notre imaginaire oscillait donc entre le rire et les larmes. Les larmes de l'abbé Jaud et le rire de Charles T. Barton qui mettait en scène la sottise d’Abbot et Costello. Un jour se glissa entre ces extrêmes La belle et la bête de Cocteau. À partir de cet instant, mes veilles eurent la tête de Josette Day et mes nuits celle de Jean Marais. Je délaissai saint François d'Assise et sainte Maria Goretti pour embrasser d'autres bêtes et d'autres belles. J'entrais dans le cinéma par la porte du fantastique.
Mes années cinquante, celles de mon enfance, ont été marquées par la docilité et le respect des préceptes. J’appartenais à une modeste famille canadienne-française, petite bourgeoise et catholique. Je faisais partie de ce que Borduas nomme dans son Refus global « petit peuple serré de près aux soutanes restées les seules dépositaires de la foi, du savoir, de la vérité, de la richesse nationale † » . J’étais fils d’un peuple « tenu à l’écart de l’évolution universelle de la pensée pleine de risques et de dangers, éduqué sans mauvaise volonté, mais sans contrôle, dans le faux jugement des grands faits de l’histoire † » .
Telle avait été aussi l'éducation de ma mère, fille de cultivateur, qui avait grandi dans un rang où aller à l'école signifiait de longues marches de plusieurs kilomètres le matin et le soir dans la laveuse ou dans la neige, parfois accroupie dans un traîneau tiré par des chiens. Une petite école sur la Gatineau près des rapides de la tête des Six. Une seule classe enseignée par une maîtresse d'école amérindienne. L'étendue de son instruction officielle avait été ces bucoliques années du primaire. Mon père, d'une famille plus aisée, avait étudié l'agronomie. Chez nous, il y avait des livres, mais jamais avant la puberté, qui m'advint au début des années soixante, je ne m'en suis intéressé autrement que pour montrer fièrement une certaine richesse matérielle à mes compagnons. J'étais alors beaucoup plus passionné par les images en montre au petit cinéma de Philias Thériault, notre voisin. Il portait un nom étranger : « Le théâtre Plaza ». Cette salle de cinéma se spécialisait dans les programmes doubles de films américains. La couleur arrivait alors massivement au cinéma. Elle était resplendissante, surtout dans les photos de films de cowboy et d’aventure affichées sous la marquise. J'ai réellement rêvé devant elles. Elles m’offraient un monde de fantaisie qui me sortait de mon jardin biblique. Mes compagnons et moi improvisions sur elles dans nos jeux sur la montagne anglicane en face du théâtre. Nous devenions les héros de ces mythologies importées à coup de gros rouleaux de films 35 millimètres que Philias et ses fils allaient chercher à la gare du bout de la rue sise en face de l'hôtel d'Henriette. Hélas, les films du Théâtre Plaza étaient interdits aux enfants. Parfois, entre deux séances, nous épions à la porte dans l'espoir de voir un cheval, une fille, un fusil. Mais, grâce aux photos en montre, nous réalisions nos propres films. Nous nous aliénions ainsi tout en nous désaliénant. Car les Indiens que nous jouions dans la montagne n’étaient pas Algonquins comme ceux de la Réserve de Maniwaki, ma ville natale, mais Apaches comme sur les photos de Philias. Et nos héros n’étaient pas draveurs comme nos pères, mais navigateurs comme Ulysse et autres Simbad des longs métrages d’aventure du Théâtre Plaza. Je donnerais cher pour voir le film de nos jeux, car je crois bien que, malgré leurs emprunts à quelques mythologies américaine ou orientale, ils étaient bien québécois. En cela, nous étions créatifs. L'ailleurs faisait son entrée en nous médiatisé par des photos de films de Philias. Nous ignorions alors qu'à trois cents kilomètres de la Gatineau et de la Désert s'étaient tournés dans la grande ville de Montréal des oeuvres mettant en relief des héros québécois comme Tit-Coq. Tout au plus avions-nous entendu parlé d'une certaine Aurore l'enfant martyre, non seulement l'héroïne éponyme du film de Jean-Yves Bigras, mais celle blasonnée de l'histoire populaire radiophonique des Canadiens français. Nous ne l’avions jamais vue. Pas plus que nous n’avions lu nos auteurs. À mes yeux, notre peuple était sans écriture.
Les seules œuvres que je connaissais étaient celles de la parole folle, imaginative, ailée de ma mère, de mes oncles, de mes tantes et de mes voisins, les Aumond, les L'Heureux, les Calvé et les Hubert, par la bouche desquels j'entendis vanter les exploits de Champlain à Québec, de Dollar au Long-Sault, de Joliet au Mississippi, de Montcalm sur les plaines d’Abraham, et aussi, hélas, de Louis Riel au gibet. Une parole par monts et par vaux faite encore de « Chasse-Galerie » et de « Bonhomme-sept-heures », et de « Tit-Jean », gros Jean comme devant. J'étais né une décennie avant ces années lumineuses que les historiens, depuis, ont appelé la Révolution tranquille. Je suis né en 1949, une année après le Refus global de Paul-Émile Borduas, un manifeste qui décrivait entre autres les peurs des Canadiens-français catholiques :
peur des préjugés — de l’opinion publique — des persécutions — de la réprobation générale
peur d’être seul sans Dieu [...]
peur de soi — de son frère — de la pauvreté
peur de l’ordre établi — de la ridicule justice
peur des relations neuves
peur du surrationnel
peur des nécessités
peur des écluses grandes ouvertes sur la foi en l’homme — en la société future
[...]
peur bleue — peur rouge — peur blanche : [...] † .
Je ne connaîtrai jamais, pendant mon enfance, le nom des artistes qui seront les premiers à suivre Borduas : Magdeleine Arbour, Marcel Barbeau, Bruno Cormier, Claude Gauvreau, Pierre Gauvreau, Muriel Guilbault, Marcelle Ferron-Hamelin, Fernand Leduc, Thérèse Leduc, Jean-Paul Mousseau, Maurice Perron, Louise Renaud, Françoise Riopelle, Jean-Paul Riopelle, Françoise Sullivan. Pas plus que je ne sus, dans ces années cinquante, que notre cinématographie était frileuse. Qu'elle se contentait de reprendre des œuvres de notre littérature. Car l'ère du Refus global, c'est aussi l'époque d'Un homme et son péché (1948) de Claude-Henri Grignon, adapté à l'écran par Paul Gury, et du Curé du village (1949) du même réalisateur, sur un scénario de Robert Choquette d'après son feuilleton radiophonique. C'est encore les années du Gros Bill (1949) de René Delacroix et Jean-Yves Bigras sur un scénario de Jean Palardy, et de Séraphin (1950) de Paul Gury sur un texte de Claude-Henri Grignon. Ces films proposent un regard traditionnel sur le monde québécois. Ce n’est que beaucoup d’années plus tard que je pris conscience que ces films existaient. J’avais dix-huit ans lorsque j’entendis parler pour la première fois du Refus global dans un cours d’histoire de l’art, et vingt ans lorsqu’on porta à mon attention des œuvres dramatiques de la même époque comme Tit-Coq, la pièce de Gratien Gélinas qui déjà, en 1948, tentait de prendre ses distances avec l'univers aliéné que dénonçait le célèbre manifeste de Borduas. Le personnage éponyme de la pièce transportait avec lui des valeurs nouvelles malheureusement ravalées. J'ai donc grandi dans une décennie où le Canadien français moyen ne savait pas qu'il avait une écriture.
Pourtant il en avait une, car Borduas n'était pas le premier à être confronté aux peurs séculaires. D'autres avant lui s'étaient mesurés à elles. Le poète Saint-Denys Garneau parmi eux. La Révolution tranquille des années soixante, où je devais pleinement vivre ma déhiscence, avait été préparée de longues mains ; Paul-Émile Borduas avait eu des prédécesseurs. Littérairement, les Laurendeau, Gagnon, Élie avaient contribué à façonner notre écriture alphabétique. Au même moment, les pionniers Albert Tessier et Maurice Proulx posaient les jalons de notre écriture cinématographique. Laurendeau, Gagnon et Élie étaient laïques, Tessier et Proulx étaient clercs.
Je devins conscient de cette réalité plus tard au début des années soixante-dix à l'Université Laval, mais dans la décennie cinquante de mon enfance, mes yeux avaient été quand même témoin des « premières volées d'outardes » des images cinématographiques québécoises. Car mon père, en tant qu’agronome, était l'hôte circonstanciel du projectionniste du Service de ciné-photographie du Québec. Ce dernier passait dans le comté de Gatineau pour présenter des films aux cultivateurs. Nous avions l'honneur de le recevoir sur la rue Laurier pour ouvrir cette tournée de projection. C'est ainsi qu'à l'âge de cinq ou six ans j'ai vu les films des abbés Albert Tessier et Maurice Proulx. L'Abitibi d'En pays neufs et de Sainte-Anne de Roquemaure est entré chez nous un soir, sans que je n’accuse sa prégnance. J'étais plus fasciné alors par les canards de Walt Disney et autres animaux animés que présentaient le projectionniste en début de programme. La colonisation des terres de l’Abitibi, celles du « partage des eaux », avait peu ou prou de l'effet sur moi. Pourtant, ce fut mon premier bain dans l'eau filmique québécoise. Une eau bénite si j'en juge par la procession épiscopale qu'elle montrait, mais une eau vive dans l'art de présenter des images de chez nous. Certes, Maurice Proulx, par ses thèmes, est tout ce que Paul-Émile Borduas dénonce dans son Refus global, mais par sa forme, appuyée par une caméra généreuse et primesautière, devance le propos de notre grand peintre. Maurice Proulx n'avait pas eu peur de nous nommer. Ces images du petit chat dans le blé, celles des abattis, celles aussi des enfants endimanchés, nous créaient authentiquement. Proulx racontait l'Abitibi du défrichage, du coeur à l’ouvrage, les terres d'« Un royaume vous attend ». « Ce que les ancêtres ont fait : voilà un terrain solide pour décider de ce que nous sommes † », écrivait Fernand Dumont dans La vigile du Québec. J’insiste sur ce lien, car il m’importe de montrer que le Refus global n’est pas une rupture mais une mutation. Le manifeste ne déclare pas une haine pour ce que nous étions, mais lance un cri d’amour pour l’autre qui était en nous et qui attendait de se libérer.
on a besoin d’habitude, dit le philosophe Michel Serres,
donc l’habitude est à la fois ce qui vous emprisonne
et ce qui vous libère
je crois qu’il en est de même de l’écriture
l’écriture nous emprisonne
parce qu’il n’y a rien de plus bête
que celui qui ne fait que réciter par coeur l’écriture qu’il sait déjà
mais elle vous libère
dans la mesure
où vous permettant de mémoriser certaines choses
elle vous permet d’aller au-delà †
C’est ce qu’ont fait les automatistes. C’est aussi ce que feront, une décennie plus tard, les cinéastes de l’équipe française de l’ONF. Et c’est sans doute d’abord dans le cinéma de Gilles Groulx, le brillant monteur des Raquetteurs et de Voir Miami, des Golden Gloves et de Québec...? que l’on retrouve toute l’effervescence de la pensée de Borduas et que nous découvrons au cinéma son héritage le plus authentique.
Stéphane-Albert Boulais
Notes
1. Fernand Dumont La vigile du Québec, Montréal, HMH, 1971, p. 12.
2. Paul-Émile Borduas, Refus global dans Écrits I, Édition critique par André-G. Bourassa, Jean fisette et Gilles Lapointe pour la Collection Bibliothèque du Nouveau Monde, Montréal, Les presses de l'Université de Montréal, 1987, p. 314-351, p. 327-328.
3. Loc. cit.
4. Op. cit., p. 332-333.
5. Fernand Dumont La vigile du Québec, Montréal, HMH, 1971, p. 49.
6. Propos recueillis par Jean-Daniel Lafond à l’Aéroport J.F. Kennedy, le dimanche quatre mars 1984. Il est tiré d’une transcription intitulée Dialogue sur la modernité, Dialogue sur la découverte de l’Amérique, mettant en présence le cinéaste Pierre Perrault et le philosophe Michel Serres. Document déposé aux Archives de l’Université Laval, 2. Michel Serres, f. 2.